ДИГИТАЛЕН РЕЧНИК НА МАКЕДОНСКИОТ ЈАЗИК

Тргнувајќи оттаму, можеме да се запрашаме дали Duchamp-овиот проект самиот да произведува пигменти, од почетокот до крајот на процесот, тргнувајќи од природните материјали, металот, прашината или чоколадото, се состоеше токму во тоа да ги произведе „првобитните” бои, т.е. творечкиот процес да го приближи до неговите извори, моментот кога се насобира глина во ступа, значи по узор на ренесансните мајстори (каков што е Leon- ardo кој самиот ги ситнеше боите во својата bottegha), како некаков заколнат ерген - што токму и беше - своето чоколадо.

Од друга страна, навистина не е многу важно дали феноменов ќе го нарекуваме метафора или некако инаку: во таа непрекината игра на формите, на сенките што паѓаат од еден на друг свет, на неоплатонистичките „хиероглифи”, на анаглифите на инжинерите за гледање, каков што е Duchamp, потоа и на метаморфозите и анаформозите, во тоа проникнување и непрекинато умножување на глифичките ефекти или феномени - поточно, сликите на феномените - тие непрекинато меѓусебно се заменуваат, или се придружуваат едните кон другите, додека механизмот што е кадарен да ги произведе останува ист: стаклена плоча, pariete di vetro.

Така, кралицата е кралица сè додека се храни на определен начин и определени супстанции кои што таа ги произведува се дистрибуираат меѓу членовите на колонијата.

Јас ги поставувам тезите, Луј алгоритмите, а компјутерот ги произведува.  И како во пракса функционира создавањето на алтернативни светови?  Ние претпоставуваме дека целиот живот, онака како што го примаме со сетилата, е заснован врз сосема мал број генотипски информации.

Затоа и се смислуваат машини за метафори. Physiologia дава три такви проекти: машина со огледала, машина за “произведување на фантастични слики во темна просторија” и машината “stupore” која токму ги произведува метафорите, а наедно е и машина за метаморфози.

Во индустриското доба се работеше за претпријатија - луѓето како дел од претпријатието, како одделни делови, коишто создаваат производи, што може да ги произведе само големо претпријатие.

Сега вие гледате - и не бидете изненадени ако барајќи ја загубената нитка го пронајдете Загубениот акорд, Загубената генерација или Загубениот баталјон од Првата светска војна, десетте изгубени племиња на Израел (коишто во своите ранци ги носат двете загубени книги на првобитното Седмокнижие), загубениот континент Атлантида, Луј XVII (Загубениот дофен) од Франција, илјадниците исчезнати од латиноамериканските диктатури на нашето време, делата од класичното доба изгубени во христијанскиот мрачен Среден век, загубените ремек дела од уметноста и науката коишто веројатно би ги произвеле жртвите на нацистичкиот холокауст, загубените градови во Африка, разните загубени илузии, прилики и цели, загубената младост и сон, загубените уметности и јазици, загубеното време кое никогаш нема да биде повратено или надокнадено, целиот восок којшто Бенвенуто Челини го изгуби додека излеваше накит според методата која се вика cire perdue, а на што вашиот автор без пиетет се сеќава секогаш кога ќе ги здогледа рекламите за производите на живинарскиот концерн од Мериленд, „Франк Перду“.

Децата уште од рана возраст се изложени на жанровите на дискурсот, однесувањето и емоционалното изразување.

Делумно токму преку таквите жанрови, најпосле, децата си ги пронаоѓаат сопствениот глас и сопствената личност, си наоѓаат пристап до субјективниот израз, се здобиваат со карактер.

Значи, строгиот сооднос меѓу жанровите на дискурсот, на чувствувањето, на изразувањето и на однесувањето, од една страна, и облиците на родот и на сексуалноста, од друга страна, веројатно ќе им биде на децата јасен и опиплив на едно инстинктивно, интуитивно, утробно ниво, дури и на мошне малите деца, а веројатно ќе биде формативен за нивните субјективитети, иако – како и повеќето возрасни во тој поглед – тие и понатаму се, главно, несвесни за тој сооднос и немаат никакви свесни и експлицитни начини да си ги артикулираат несозреаните перцепции и интуиции што ги произведува.

Затоа и било попусто што писателот Семјуел Дилејни – во обидот во 1977 година да си ја одгледува тригодишната ќерка во несексистичка средина во САД и очајувајќи што не можел да ѝ најде доволно сликовници со женски ликови во главните улоги – се нафатил да го менува со „бел коректор и со фломастер“ родот на животното јунак во некако андрогината сликовница што конечно ја избрал за да ѝ ја чита на малата.

Па сепак, се чини дека фасцинацијата со средиштето најпогубни последици има во подрачјето на општествената рефлексија - во сферата на идеите што општеството ги произведува за себеси, во точката во која се одвива трескавичниот обид за разбирање на политичките, општествени и културни процеси што доминираат со нашите животи.

Јавните простори често започнуваат како претставувања на простор (плоштадот, паркот се материјализирани проекции на просторните визии на просторните планери, научници и социјални инженери), но преку нивното користење луѓето ги апроприраат, општествено ги произведуваат во простор за претставување (т.е. 87 Henri Lefebvre, The Production of Space (Oxford: Blackwell, 1991), 39. 76 симболички простори директно искусени преку слики и симболи).

Тука би било корисно да се спомене дистинкцијата на Анри Лефевр од „Производство на просторот“87 помеѓу простор за претставување (апроприран, простор на живеење, искористен простор), просторни практики (секојдневни активности на повторно освојување и населување на просторот, детерминирање на неговите сегменти и територијализација на потребите и желбите во рамките на тој простор) и претставувања на просторот (планиран, контролиран, уреден простор) „што пасивно се доживува“ од страна на корисниците.